Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Por: Juan Jesús Torres
Comprender la práctica fotográfica de Michael Schmidt (1945 – 2014) requiere un doble esfuerzo. Por un lado, su evolución como fotógrafo es la propia de un artista contemporáneo, aquel que considera sus investigaciones como campos nodulares e interconectados. Es una labor, por otro lado, que no se comprende sin un contexto concreto; la fotografía en la Alemania de la larga posguerra. El país, que penosamente se desquitaba de su doloroso pasado, con reflejo en el presente, en aquel muro que lo separaba, era, sin duda, un lugar deseando ser imagen. Schmidt entendió pronto que una mirada superficial, “artistificada”, no se acercaba a la complejidad del paisaje urbano de Berlín. La posibilidad de reflexión, como suele ocurrir, estaba en el compás que suele encontrar el arte con el mundo cuando éste se embrutece. Schmidt, que no acabó la secundaria, y por tanto estaba vetado a las enseñanzas superiores en arte, se las arregló para comprender el complejo atlas de vida que se abría ante sus ojos.
Fue un buscavidas en Berlín. En algún momento, se ganó la confianza del alcalde de Kreuzberg, el suburbio berlinés donde vivía. “Berlin Kreuzberg”, es el resultado documental de su barrio obrero, su primer gran trabajo, que denota empatía y cariño, y que es una muestra de la práctica ecléctica, pero con ciertas repeticiones, que dotan de autoría, de voz propia. Las imágenes tiradas en paso universal, copiadas con alto contraste, visualmente amplias por la tendencia al uso de angulares, son especialmente interesantes por su huida de la tradición fotográfica. Si ésta es rápida, instintiva y cazadora, la de Schmidt pretende mirar con inquina, con especial cuidado de captar todas las dimensiones semióticas del referente. Una metodología de trabajo que posteriormente aplicó en otros trabajos. En 1974, publicó “Senioren in Berlin”, (Ancianos en Berlín) y ese mismo año, “Die berufstatige Frau” (La mujer trabajadora), ambos peticiones de autoridades berlinesas encargadas de asuntos sociales. Para cuando en 1982 publicó “Benachteliligt” (Perjudicados), sobre personas con enfermedades incapacitantes y crónicas, Schmidt ya había creado un estilo personal, lejano al documentalismo tradicional. Esta particular visión no pasaría desapercibida para generaciones de fotógrafos alemanes posteriores, como por ejemplo, Wolfgang Tillmans.
Probablemente, esa influencia latente en la fotografía europea contemporánea, es la que dote, más allá de la presentación estética, de profundo valor a esta exposición que ya se ha visto en el Staatliche Museen de Berlín y en el Jeu de Paume de París. Ahora llega ahora al Museo Reina Sofía, en un despliegue expositivo, que por la inmensidad de sus salas, es menos agradecido visualmente que en las instituciones anteriores. Si bien es cierto que aquí adquiere dimensión histórica y autoriza, en cierto modo, una nueva línea de investigación fotográfica que discurre en paralelo de la descomunal impronta que el matrimonio Becher, y su labor en la Kunstakademie de Düsseldorf, dejaron en la cultura visual europea y que sigue siendo capital en la formación fotográfica en nuestras escuelas de arte. Por otorgar cierta perspectiva de la lejanía entre los Andreas Gursky, Thomas Ruff o Candida Höfer con Michael Schmidt, en el mismo año 1976 que Bernd Becher era nombrado catedrático en la Kunstakademie, Schimdt impartía talleres fotográficos en escuelas gratuitas para adultos, donde alentaba a sus alumnos a desarrollar proyectos personales basándose en las imágenes americanas que formaron parte, en 1975, de “New Topographics”, la exposición que asentó la nueva fotografía documental, la que se abría al proyecto subjetivo.
Schmidt siguió peleando por encargos que le permitiesen continuar mirando Berlín. En 1978, publicó para el ayuntamiento de la ciudad, “Berlin-Wedding”, un trabajo dividido en dos partes; paisajes urbanos y personas, que funcionan como componentes de un abanico iconográfico donde el observador interesado ya no es el centro, sino que es la variedad referencial lo que justifica el proyecto, más retraído y analítico, cercano al extrañamiento de la fotografía americana del momento. Algo así como una actualización a la europea del trabajo de Walker Evans, una autoría que atendía a los principios fundamentales del documentalismo, atravesados por una consciencia interesada y propia, una visión personalista y duradera de la realidad. Este es el runrún que recorre uno de los proyectos más ambiciosos de Schmidt, “Berlin nach 45” (Berlín tras el 45), donde esa mirada analítica y distante da un salto al pasar al gran formato, que dota de mayor nivel descriptivo a sus imágenes. Schmidt se introduce en el concepto de serie fotográfica, en un objetivismo narrativo, en la línea de las enseñanzas de los Becher en Düsseldorf.
Como no podía ser de otra manera, Schmidt abandonó rápidamente esta práctica. Berlín se movía y él quería acompasarse a esos nuevos tiempos. En 1984 publica “Berlin-Krezberg. Stadbilder”, un libro de fotografías de medio formato sobre la vida nocturna y sus habitantes, usando el flash directo y con composiciones marcadamente forzadas. Es precisamente en esta radicalidad donde Schmidt aporta algo nuevo; un plano intuitivo y encontrado que da cuenta de la ruptura de una ciudad al borde de su futuro. Esta revuelta fotográfica se completa en “Waffenfuhe” (Tregua), una edición fragmentaria, compleja, que da cuenta, en una suerte de rotura, del aire viciado de la Berlín al final de su división. Las ediciones de fotografía documental se convirtieron en libros de artista y Schmidt abandona todo objetivismo para adentrarse, de forma definitiva, en terrenos desintegrados. Por eso, cuando Berlín acabó reunificándose, viró su mirada a los espacios interiores y, más tarde, ya bien entrados los años noventa, quiso conocer la vida en las provincias, aquellos lugares que sobrevivían sin anclajes claros, que podían ser explicados a través de la complejidad de la imagen sin texto, sin el peso historiográfico de la narrativa fotográfica. Y es que Schmidt, en cierto modo, era un paria, un archipiélago de prácticas en medio de un océano dominado por el objetivismo de Düsseldorf. Por eso, ahora, muchos años después, cuando es la mirada única la que ha entrado en crisis, sus fotografías sobreviven como las pioneras de la ruptura epistemológica que supuso el giro visual.
Comisariado: Thomas Weski
Hasta: 22 de febrero de 2022.