Lugar: MUSAC, León |
Por: Isabel Tristán |
La legendaria poeta japonesa Ono no Komachi nos dejó unas impresionantes imágenes de la pasión, referidas al anhelo insomne del amado: unos pechos que compiten en ardor con el fuego y un corazón en llamas. Se trata de ese tipo de imágenes que las mujeres han debido reservarse para ellas mismas a lo largo de demasiado tiempo. Admiradora de esta antigua poeta, Paloma Navares (Burgos, 1947) ha creado un vídeo donde las llamas son protagonistas. Esta imagen ardiente y desaforada desafió a los zaragozanos que pasaban con sus coches junto a Etopia, el Centro de Arte y Tecnología, durante el tiempo en que su exposición, “El vuelo”, estuvo abierta en La Lonja, no lejos de allí. Los 16.884 leds de la pantalla gigante en que se reconvierte esta fachada emitían alternativamente éste y un segundo vídeo de Paloma Navares, que es unas de sus obras más conocidas, Sombras del sueño profundo, y que data de 1986, pero que ha ido adaptándose a muy diversos espacios y modos de visualización. Con este segundo vídeo pasaríamos del fuego a las sombras, y de un impulso expansivo a la reclusión, pues nos asomamos a una jaula por la que deambula una pantera negra, un animal que va multiplicándose, obsesiva e idéntica a sí misma. Como díptico, la reunión de ambos trabajos resultaba afortunada. Las sombras y la pasión están tan próximas como las cenizas y el fuego. El duelo entre el cuerpo de la poeta y las llamas se desarrolla en una reclusión pareja a la del felino enjaulado.
En el vídeo incendiario de Paloma Navares hay otras protagonistas, las dos brujas, veterana y neófita, del capricho goyesco Linda maestra: las dos salen volando en una escoba, atravesando en este caso el fuego, y no diría tanto que escapando de él como que naciendo del propio incendio. Navares le da la vuelta al concepto negativo que planteó Goya, en su día. Al igual que otras artistas –así Jesse Jones, y su trabajo en la Bienal de Venecia 2017–, se pasa a reivindicar el papel de las brujas, recordando, con Silvia Federici, que la represión ejercida sobre ellas se vinculaba tanto a la pervivencia del paganismo como a su cercanía a procesos revolucionarios campesinos, y siempre, a una represión del libre uso del cuerpo.
Como señala Manuel Olveira, la práctica del Apropiacionismo, más la interrogación sobre el cuerpo femenino dan coherencia y cohesión a la obra de Paloma Navares, planteando, desde muy temprano, “sistemas representacionales formalmente expandidos y claramente contaminados por la recuperación y apropiación de diversos estilos, formas y cánones de la Historia, sobre todo en relación con el cuerpo femenino que es el que ha sido utilizado, objetualizándolo para el placer escópico del sujeto consumidor, el hombre”. Nuevos mecanismos visuales, pues, para viejos arquetipos y una perspectiva de recepción alternativa. La coherencia y variedad de tales “sistemas representacionales” es lo que apreciaremos en una antológica que pudo verse en Zaragoza, con las pegas del confinamiento, y que llega ahora con retraso a León, al MUSAC. Este museo posee, por cierto, una de las obras mayores de la artista: su Almacén de silencios, 1994-1995, que no pudo viajar a Zaragoza, y que resultará a buen seguro la protagonista.
El catálogo de esta exposición se suma a una bibliografía ya extensa dedicada a la artista. En él, junto a un texto de Olveira (director del MUSAC), hay otro de Marta Mantecón, donde se alude, entre otras cosas, a la relación entre medios y propósitos en Paloma Navares. Tal vez el tipo de propuestas más llamativas dentro su extensa obra sean aquellas donde ciertas imágenes idealizadas de la mujer (desnudos de pintores renacentistas o decimonónicos) se embuten en cilindros de metacrilato que se iluminan desde el interior. Pero hay más modos de presentación: las imágenes también se fragmentan, se encapsulan y se disponen a modo de cortinas o dispositivos colgantes, o se exhiben como objetos de colección, como curiosidades a examinar con una lupa. Tal como dice Marta Mantecón, estas “fronteras transparentes”, estas lupas, esos mecanismos implican una oposición coercitiva a la visión directa, y parecen una alusión al control del cuerpo por la vista. De modo que las transformaciones en la forma de mirar, de plantear la práctica artística, aparecen en artistas como Navares como necesidades políticas.
Pero también se trata de necesidades poéticas, cosidas a las políticas, y su acierto para satisfacer ambas cosas es algo que caracteriza a Paloma Navares. En ese largo catálogo de mujeres pintadas por hombres, de estereotipos y mitos que justificaron miradas libidinosas o sentimentales, la artista también descubre a la mujer real, una suerte de “hermanas” encerradas en la imagen. De modo que el dotar de transparencia al soporte, junto al hecho de eliminar el color, da un paso hacia ese tipo de revelaciones. No dejan de ser una suerte de radiografías. Piezas como A Overbeck (1995) o De corazón ardiente. Venus y Damas (2017) son modélicas, con esas lamparillas, símiles de llamas, que lucen tras el metacrilato, a la altura de corazón de las figuras. En muchas ocasiones, las obras de esta artista semejan altares o tumbas, manejando una teatralidad elegiaca, así La fuga del alma, instalación del 92, donde juegan un papel fundamental las flores, a modo de ofrenda.
Las flores artificiales, retroiluminadas, fotografiadas, reproducidas, plastificadas son uno de los elementos básicos del lenguaje de Navares. Flores que llevan tatuadas imágenes de mujeres silenciosas e instalaciones que se dedican a mujeres poetas como Ono no Komachi. Son flores con las que convive, pues esas flores que se multiplican en sus instalaciones, ella ha contado alguna vez que las cultiva en su propio jardín. Un detalle que nos conduce también a territorios autobiográficos, y a una implicación emocional notable en el trabajo, sobre todo cuando éste se realizado en complicidad con enfermas psiquiátricas (así en A Begoña, vídeo de 2003), o cuando se alude tangencialmente a la enfermedad visual que aqueja a la propia artista. Una artista que cuenta entre las pioneras españolas de la manipulación crítica de las imágenes, junto a Concha Jerez, Eulàlia o Carmen Calvo.