Así, los límites formales y programáticos de documenta 15 han sido rebasados y la ciudad se ha convertido en un campo de batalla si no sangriento, subterráneo, entre fuerzas históricas antagónicas, enzarzado por la acción que los media y organizaciones como Alianza contra el Antisemitismo de Kassel han desempeñado a la hora de influir e intervenir en la irresoluble, por indeseada, solución de los desacuerdos y las controversias. Si el inconsciente, como diagnosticara Sigmund Freud, no tiene tiempo, sería ilusorio pretender que, sin un trabajo democrático de fondo basado en el diálogo y la cooperación, la anamnesia, la autocrítica y el reconocimiento de abusos, crímenes y expolios, los fantasmas de las víctimas no retornarían con sus pancartas “land rights” o que abandonarían, una vez ocupado, el campo. Como ilusorio resultaría que “el otro lado”, es decir, los soportes gubernamentales y financieros de documenta, no tomara decisiones políticas ni emprendiera acciones económicas para silenciar y “corregir” las reclamaciones de la/os artistas y las agrupaciones “asaltantes”. Esta lucha desigual, donde se acusa a documenta de antisemitismo pero se revisan poco otros anti-, demuestra, a pesar de la resistencia artística y del artivismo político, quién tiene el poder en el mercado del arte.

Que el fantasma retorna al campo de batalla no es una metáfora. Henschel & Son, fundada en Kassel en 1810, la mayor fabricante de locomotoras de Alemania, que produjo asimismo desde 1935 los tanques Panzer y Tiger, los aviones de caza y bombardeo Henschel, camiones, armas y bombas, fue uno de los principales objetivos de los bombardeos de los aliados. La propia ciudad de Kassel fue convertida en un paisaje urbano de escombros y cenizas por las bombas. Precisamente en las cenizas neoclasicistas del Museum Fridericianum, cuyas columnas han sido pintadas de negro y consignas, dispuso en 1955 el fundador de documenta, Arnold Bode, pintor y arquitecto a quien los nazis prohibieron ejercer su trabajo de profesor en la Universidad de Berlín (cuya familia tiene una participación en consorcios fabricantes de municiones y armamento con sede en Kassel y Munich) tras tornar del exilio, los fundamentos de lo que se suponía la emergencia de una nueva era basada en la democracia, la cultura, el florecimiento del arte, del lenguaje y de la paz. No deja de ser significativo que en una ciudad con industria legendaria de armamento –“Rheinmetall y KMW fabrican conjuntamente algunos productos como el tanque de combate Leopard o el de defensa Boxer. Krauss-Maffei Wegmann, que es una empresa independiente de Krauss-Maffei desde 2000 y tiene su sede en Múnich, fabrica el carro de combate Leopard 1 y 2 usado por el ejército alemán. (…) El Leopard 2 se produjo por primera vez en 1979 y la última versión es el A7. Además de Alemania, las fuerzas de armadas de otros doce países utilizan el Leopard 2, también llamado EURO-Leopard. KMW, que también fabrica sistemas de artillería y de defensa aérea, el carro de combate Puma, la artillería PzH 2000, MARS, AGM y Donar, así como los sistemas de defensa aérea GEPARD y LeFlasys (…)” – se produzcan las obras, acciones performativas, instalaciones, debates, críticas y statements de artistas, curadora/es y colectivos contra las guerras, los conflictos geopolíticos y los vínculos financieros entre la industria bélica y los mercados de arte.

Como señala el arquitecto israelí Eyal Weizman refiriéndose al mural titulado Justicia Popular del colectivo indonesio Taring Padi, que suscitó el ataque contra documenta 15 por la representación de figuras antisemitas, “la fila de antisemitismo en Documenta fue más que una pancarta”. La batalla había sido iniciada meses antes de la inauguración por la organización islamofóbica Alianza contra el Antisemitismo Kassel, que acusó a documenta de “implicar a activistas antiisraelíes” en su edición. “La disputa no era sobre el propio legado de la institución (su cofundador, Werner Haftmann, era un criminal de guerra nazi) o la violencia en curso contra la comunidad judía de Alemania”. Tenía sustratos anti-islámicos, resultado de la creciente presencia de numerosa/os artistas del mundo árabe musulmán –Wael Shawky, Emily Jacir, Halil Altindere, Larissa Sansour, Bani Abidi, Jumana Emil Abboud– en anteriores documentas, que planteaban crítica y abiertamente el conflicto palestino-israelí, la Diáspora, ciertas políticas racistas en fronteras y “campos de acogida” o las deportaciones de la Agencia Frontex. El “ataque” comenzó meses antes en el blog de la organización, que se opuso a la inclusión de algunos de los artistas invitados, como el Centro Cultural Khalil Sakakini en Ramallah y artistas del colectivo Question of Funding, que participaron en el movimiento BDS (Boicot, Desinversión y Sanciones, que presiona al gobierno israelí para que conceda la igualdad a los ciudadanos palestinos) fueron objetivos de las acusaciones. Según Weizman, “Las quejas pronto fueron recogidas por la prensa local y nacional, lo que ayudó a crear la impresión de que la Documenta de este año era deliberadamente antisemita”. Según un artículo de Ruairi Casei en la web de Al Jazeera, Palestinian artists targeted in Germany ahead of major art event, hubo una escalada de violencia y amenazas contra artistas palestinos, vandálicamente atacados antes de la muestra: “Apenas unas semanas antes de la inauguración de la documenta 15 (…), el artista palestino Yazan Khalili recibió un mensaje de WhatsApp en el que le informaban que habían entrado a robar en su espacio de exposición. Llegó a la sala en un antiguo club nocturno en Kassel, en el centro de Alemania, y descubrió que los intrusos habían encendido un extintor de incendios y pintado con aerosol lo que parecían ser amenazas de muerte en las paredes”. Las pintadas de corte neonazi con el número 187 en puertas y paredes y el nombre “Peralta” fue interpretada por los organizadores de documenta como “(…) una referencia al asesinato en el código penal de California, y ‘Peralta’ a la neonazi española Isabel Peralta, que tiene vínculos con la extrema derecha en Alemania”. Según declaró Khalili a Al Jazeera, “Había tanta emoción y miedo Esto se ha estado construyendo desde enero: muchas campañas mediáticas hostiles y agresivas… contra mí y otros artistas palestinos, o artistas que mostraron apoyo a Palestina”. Asimismo, la artista Yasmine el-Sabbagh, cuya obra abordaba el campo palestino de refugiados Burj al-Shamali en un archive audiovisual, denunció que “Hay una línea que se ha cruzado. Antes todas estas difamaciones eran digitales. Ahora se han hecho físicas”. “Se te considera sospechoso de no compartir la cultura de la memoria alemana, el consenso en la memoria del Holocausto”, declaró el académico palestino-alemán Sam Khatib. “Desde una perspectiva alemana, los palestinos son problemáticos (…). No es toda Alemania, pero es lo que tienes de los principales periódicos, y también de ciertas ONGs comprometidas en una lucha civil contra el antisemitismo”.

La escaramuza se llevó la cabeza de la Directora de documenta 15, Sabine Schormann, quien había confiado la dirección artística a ruangrupa, un colectivo de arte con base en Jakarta, Indonesia. Ruangrupa, que propugna la descentralización del sistema en pro de una repartición de los medios y recursos “conducidos por diferentes manos, puestos en diferentes bolsillos, y gobernados comunalmente allí donde aparezcan las necesidades”, impulsa desde 2013, junto con otros colectivos, ecosistemas basados en la comprensión de que para un grupo o colectivo no es posible permanecer en solitario, sino formar parte de un contexto más amplio que englobe una diversidad de roles y funciones. Una vez que documenta aceptó formar parte del ecosistema propuesto por ruangrupa, estos decidieron invitar a otros grupos y colectivos, “con el propósito de que otros miembros identificaran que tipos de medios estaban en su poder y decidieran como usarlos”. A su vez, éstos, en su mayoría del “Sur Global/Glocal”, invitaron a otros colectivos, quienes a su vez invitaron a otros, extendiéndose así como un rizoma sin centro ni jerarquías, sin propósitos corporativos, comerciales ni representacionales. Subyace aquí una confrontación al neodarwinismo imperante que fundamenta la teoría socioeconómica del neoliberalismo del tea party en EEUU al salvajismo de Donald Trump, de la Inglaterra de Margaret Tatcher al Breixit, impuesta desde los años ochenta del siglo pasado a nivel global: la lucha por la competencia, la supervivencia y el dominio del más fuerte. Las investigaciones científicas no darwinistas, entre ellas las de la bióloga norteamericana Lynn Margulis, que declara “La vida es una unión simbiótica y cooperativa que permite triunfar a quienes se asocian”, junto a colectivos cooperativistas culturales y artísticos, comunitarios, minorías étnicas e indígenas, ecológicos, agrarios, rurales, de reciclaje, animalistas, feministas, LGTB y de activismo político que procedentes de Congo, Bangladesh, Camboya, Australia, Tailandia, Taiwan, Haiti, Algeria, Irak, Rumania, India, China, Sudán o Berlin, entre otros países, propugnan una sociedad basada en la colaboración igualitaria y demuelen críticamente la memoria colonial y las políticas neoliberales, suponiendo ciertamente un peligro inaceptable para el sistema neodarwinista de “selección natural” y las cúpulas de poder que desde finales del siglo XIX hicieron suya la frase de Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas: “(…) la fuerza de uno es sólo un accidente que se deriva de la debilidad de los otros”.