Polémica en torno a los premios oficiales

En los premios a los pabellones nacionales ha habido una continuidad con el comisariado de Alemani y con la atmósfera recién descrita, yendo el León de Oro al pabellón de Gran Bretaña, representado este año por Sonia Boyce, también mujer y de raza negra, que ha creado una instalación multimedia, atractiva, con vídeos de cantantes improvisando y cantando a cappella para mostrar la potencialidad del juego colaborativo, pero no inolvidable. Es un buen pabellón, aunque probablemente había otros que merecían más el premio, sobre todo dos.

Tanto por puesta en escena como por discurso y sintonía con el espíritu multicultural reinante, la exposición que reúne todos los requisitos es ‘Los sueños no tienen título’, esa “colonización” argelina del pabellón francés que ha sido capaz de desarrollar con originalidad y magnífica factura una narración sobre la esencia del cine y, al mismo tiempo, que atiende a cuestiones sobre la identidad. De hecho, ha recibido una mención especial –«como reconocimiento y agradeciendo el intercambio de ideas y solidaridad, como por la idea de construir comunidades en la diáspora. Por haber examinado la compleja historia del cine más allá de Occidente y por las múltiples historias de resistencia presentes en su trabajo»–, sin embargo, merecía más.

Del pabellón de la citada Zineb Sedira y comisariado por Yasmina Reggad, Sam Bardaouil y Till Fellrath, se han de reconocer varios aspectos. Primero, el logrado juego de tramas, objetos y acciones, que convierte el pabellón en un estudio cinematográfico y en una sala de proyección, para exhibir un peculiar ‘making-of’ que propicia perspectivas sobre su propio film y su identidad. Para este fin, acude a varias películas italo-argelinas, en especial ‘Le bal’ (1983) de Ettore Scola –que es reconstruida en varios de sus detalles–, pero también ‘La batalla de Argel’ (1966) de Pontecorvo, ‘El extranjero’ (1966) de Visconti o el documental recientemente restaurado y hasta hace poco olvidado ‘Las manos libres’ (1964/5) de Ennio Lorenzini, que remiten principalmente a los sesenta, época de enorme agitación política y cultural en torno a la independencia de Argelia. Asimismo, se ha de reconocer un espíritu que se remonta a esa obra maestra de la metanarracción en cine que es ‘F de falso’ de Orson Welles. En efecto, la exposición de Sedira es una eficaz conjunción de elementos documentales, ficción y autobiografía, puesto que la autora se incluye en primera persona, escenificando su casa de Londres, junto con otros elementos que testimonian su migración y la memoria colectiva a la que pertenece; lo que permite que este gran archivo, que recrea otros, se perciba como algo vivo y en evolución. Hay quien se ha quedado únicamente con la divertida performance de la entrada, sin embargo, va más allá para ofrecer un logrado relato sobre la transnacionalidad, cuya profundidad reflexiva sobre el medio fílmico y la capacidad “descolonizadora” demostrada bien merecían un mayor reconocimiento.

Por otro lado, la prensa italiana ha reaccionado con mayor enfado que otras veces ante la exclusión de los premios de un pabellón rotundo e insólito, que había despertado más expectativas que otros años con exposiciones colectivas sin mucho éxito. Quizás en su contra haya jugado no coincidir con la línea política expuesta –aunque sí comparte esa mirada a la historia también reivindicada por Alemani–, lo cual no quiere decir que no haya construido un relato actual. En efecto, quizás para contrarrestar la posible ambigüedad de la propuesta, venía justificada –forzosamente– como respuesta al panorama pandémico, algo que no era necesario, pues son otras sus virtudes.

‘Historia de la noche y destino de los cometas’ es la propuesta de Gian Maria Tosatti, comisariada por Eugenio Viola, que escenifica el paisaje industrial del sueño productivo italiano a través de la recreación de espacios manufactureros, de salas repletas de máquinas de coser a las casas de los guardianes dentro de las fábricas, aunque ahora aparecen abandonos, igual que un pasado que aún confiaba en el progreso continuo. El pabellón deviene así un lugar de derrota de la sociedad industrial, si bien la parte final, dedicada al ‘Destino de los cometas’, se abre a un calmado mar nocturno –que recuerda la instalación de Giorgio Andreotta Calò en el Pabellón Italia comisariado por Cecilia Alemani en 2017– en el que sobrevuelan luciérnagas. Este elemento no es decorativo, pues hace alusión al famoso artículo de Pasolini ‘El vacío de poder en Italia’, que fue un aviso contra el fascismo superviviente y que ahora se extiende sobre un horizonte de catástrofes medioambientales, aunque con la esperanza de que el retorno de las luciérnagas pueda sacarnos de esta temible noche. Por ello, ejemplifica con fuerza un motivo que ha sido frecuente en esta Bienal: obras que simbolizan un estado de ruina, aunque sin hacer que prevalezca la desesperanza, puesto que la mirada al pasado debe servir para la producción de nuevos valores culturales. Es justo esta capacidad para convertir en símbolo la exposición, además de la poderosa puesta en escena, lo que le podría haber deparado mejor suerte, al menos una mención especial por parte del jurado.

Tipologías de propuestas curatoriales

Como se puede deducir de estas primeras notas, esta edición está caracterizada por formas muy diversas, entre las que se pueden identificar distintas tipologías y algunos ejemplos llamativos entre las 82 representaciones nacionales.

En primer lugar, no solo Francia ha sido la única en apostar por performances como parte de su puesta en escena. Para el visitante atraído por las artes escénicas, hay otras propuestas caracterizadas por su experimentación, como la de Marco Fusinato en el pabellón de Australia, con una estruendosa actuación en la que se establecen curiosas correspondencias entre sonido e imágenes.

Dentro de los abundantes proyectos descolonizadores y cosmopolitas, se debe recordar la mencionada cesión del pabellón de los Países Bajos a Estonia, donde Kristina Norman y Bita Razavi crean una curiosa y efectista instalación sobre la historia colonial y sus problemáticas. De hecho, son más los proyectos descolonizadores, de México a Nueva Zelanda, aunque quizás uno de los más sutiles y con mensaje más positivo haya sido el de Francis Alys, quien acude a casos de todo el mundo, aunque sobre todo del Congo, recordando así la historia colonial belga, para mostrar el modo universal de los niños al jugar. En el fondo, todos estos pabellones se enfrentan a las diversas formas y traumas de la memoria, muchas veces de una forma obvia, y en otras con una esencial elegancia, como ocurre en la instalación de Gerardo Goldwasser para Uruguay, que convierte el pabellón en una referencia al abuelo hebreo que, gracias a ser sastre, logró salvarse de Buchenwald.

Esto es algo que puede relacionarse con una meditación sobre el lugar que ocupa cada pabellón, como el honesto proyecto de Ignasi Aballí –comentado en Artecontexto– y que incluso propone “corregir” las guías de la ciudad y no solo la arquitectura del pabellón; o la imponente intervención “arqueológica” de Maria Eichorn en el de Alemania. Igual que ocurriera en la Bienal arquitectura, queda totalmente vacío, pero a diferencia del año pasado, no se activa un pabellón virtual, sino todo lo contrario, se actúa sobre el espacio histórico para desestructurarlo y contemplar qué hay tras paredes y suelo. Esta operación deja una parte central desconcertante distinta de la original de 1909. La diferencia se debe al pabellón nazi de 1938, aunque la excavación actuada no tiene un fin inmediatamente político, sino que se debe a una ambición metafísica inicial: transportar el entero pabellón a otro lugar para pensar el vacío que deja, invitando también a recordar aquellos lugares de ausencia (memoria) –ahora sí de una forma más política– de la propia ciudad, como aquellos desde los que deportaron hebreos en la II Guerra Mundial. Curioso que en los dos pabellones la intervención “arquitectónica” haya llevado a una redefinición o visibilidad de espacios de Venecia, aunque el turista veloz probablemente solo verá la ciudad de la guía tradicional y no la de los catálogos propuestos.

Como era de esperar, los pabellones con una base tecnológica son cada vez más frecuentes. Por un lado, los que utilizan realidad virtual. El más comentado ha sido el de Grecia, cuya autora explica del siguiente modo este recurso: «Estás en un espacio común y, sin embargo, tienes una experiencia de visión solitaria: es esa la tensión sobre la que juega mi exposición». De ahí que parezca pertinente el uso de esta tecnología. Más dudoso en este sentido, pero sin duda efectista, se halla el pabellón de RV en la Giudecca, concebido por Mariam Natroshvili y Detu Jincharadze para Georgia, que muestra un desorientador mundo, yermo como consecuencia de los errores del ser humano en el Planeta.

Dentro de otras experimentaciones, el pulcro y atmosférico pabellón de Japón, del colectivo Dumb Type, que invita a pensar la posverdad y la incidencia que tiene sobre una opinión pública ciega por sentimientos que no le dejan ver los hechos. También el sugestivo y acuático trabajo de Vladimir Nikolic en el pabellón de Serbia, que nos hace visualizar la naturaleza hipnóticamente a través de la tecnología que nos ofrecen grandes pantallas. O el monumental ‘Teaching Tree’ que ha construido Muhannad Shono para Arabia Saudí, sirviéndose de mecanismos robóticos. Sin embargo, la instalación que más ha sorprendido ha sido el homenaje a Caravaggio realizado por Arcangelo Sassolino, Giuseppe Schembri Bonaci y Brian Schembri en Malta, valiéndose de una tecnología a inducción que permite contemplar una lluvia de gotas de acero fundido que caen a la oscuridad.

Aunque no todos los experimentos son felices. Uno de ellos es el motor de inteligencia artificial en Egipto, por parte de Mohamed Shoukry, Weaam El Masry y Ahmed El Shaer, que pretende conseguir hondura con conceptos filosóficos y existenciales, pero del que solamente quedan en la mente del espectador los soportes grotescos sobre los que proyectan los resultados. En cambio, en Corea se ha dado la máxima expresión de esos organismos artificiales que de vez en cuando han asomado en esta Bienal, con un grado de perfección técnica y originalidad realmente loables en las instalaciones de Yunchul Kim, que transmiten de forma lograda la sensación de máquinas vivientes, provocando en el espectador tanta fascinación como inquietud.

Y si de pabellones turbadores queremos hablar, hay que mencionar los gigantescos minotauros muertos de Uffe Isolotto en Dinamarca; o el pabellón de Suiza, con la ya mencionada Latifa Echakhch, donde grandes esculturas humanoides, realizadas con materiales biodegradables, viven entre el fuego y abrumadores ritos folclóricos, para construir un estremecedor panorama que nos deja una vez más ante un paisaje en ruinas.

No obstante, no todo es desolación, sino que ya se van normalizando dinámicas de sostenibilidad ambiental en varios pabellones. Entre ellos –cómo no– el de Francia, pensado para un bajo impacto ambiental, o las turberas de Chile, que pretenden construir soluciones al mismo tiempo que una estética de la conservación ambiental. Sin embargo, ha encandilado más en este sentido el hipnótico ‘Perpetual Motion’ de Sigurour Guojonsson, comisariado para Islandia por la directora de arte del CERN Mónica Bello.

En definitiva, lo que parece saltar es el modelo de competición pacífica entre naciones a favor de unas miras más cosmopolitas y globales. Por otro lado, es alta la experimentación, de ahí el gran muestrario de proyectos, como consecuencia de la necesaria búsqueda de lenguajes emprendida por el arte para transmitir las nuevas experiencias de un mundo en continua metamorfosis. Para entenderlo, conviene considerar todo el sistema del arte más allá del universo de la Bienal, un hecho para el que también Venecia es un laboratorio privilegiado.

[–» Sigue en Bienal de Venecia 2022 (Parte III): Relación entre cultura, empresa y ciudad]