artecontexto

Bienal de Venecia 2022 (Parte I): Cuentas pendientes desde ‘The Milk of Dreams’

Por: Pedro Medina |

Preludio

¿Las Bienales de Venecia descubren y/o legitiman artistas, obras, movimientos, tendencias…? Si el visitante de la Bienal se decanta por una de estas opciones, es muy posible que, tras una mirada veloz, rechace o encumbre la exposición ideada por Cecilia Alemani para una edición que pasará a la historia como la Bienal que, por fin, está compuesta por una gran mayoría de mujeres o artistas no-binarias. Cuantitativamente es incontestable y –diría– necesario, pues tocaba ya una cita en estas condiciones después de tantas décadas de reivindicaciones, otra cuestión es si este es el modo idóneo para llevarlo a cabo. Por ello, conviene profundizar en la propuesta para observar la trascendencia más allá del dato, ahondando en la manera elegida para elaborar el relato, al mismo tiempo que se analiza el marco, significado y formas, también en relación con la propia historia de la Bienal de Venecia y el desarrollo de estéticas críticas en las últimas décadas.

Este último aspecto es ineludible cuando la identidad y las políticas de la representación han sido uno de los argumentos centrales en el arte de los últimos 60 años. En efecto, son muchas las exposiciones que han perseguido la visibilidad de la alteridad y una lectura crítica sobre la construcción social. Entre ellas, se debe recordar ‘Women Artists, 1550-1950’ (1977), donde Linda Nochlin y Ann Sutherland-Harris instauraron un hito a la hora de establecer el protagonismo femenino dentro de la historia del arte. Esta es una pretensión sostenida infatigablemente, entre otras, por las Guerrilla Girls desde 1985 y que tiene como uno de sus libros de cabecera ‘Old Mistresses: Women, Art and Ideology’ (1981) de Griselda Pollock y Rozsika Parker.

Simone Leigh: 'Brick House', 2019. Foto: Roberto Marossi. Cortesía: Bienal de Venecia

Y si hablamos de identidad y poscolonialismo, ¿cómo no recordar ‘Primitivismo en el arte del siglo XX’ (1984) de William Rubin en el MOMA o la Documenta V (1972) en la que Harald Szeeman expuso arte de los cinco continentes sin distinción ni jerarquía alguna? Asimismo, dentro de la trayectoria de la Bienal de Venecia, hay que mencionar la de 1993, comisariada por Achille Bonito Oliva, la más poscolonial hasta entonces, a Jean Clair y su ‘Identidad y alteridad’ (1995), y a Rosa Martínez y su propuesta para el Arsenale en 2005, de inicio claramente feminista. En conjunto, confirman lo que Charles Taylor ya afirmó en su ‘The Malaise of Modernity’ (‘La ética de la autenticidad’): el multiculturalismo es la cuestión central de nuestra época, difundiéndose como el imperativo ético de dar voz a los colectivos que no la han tenido en la historia. No obstante, ha habido bienales como la de Robert Storr (2007), más pendiente de las galerías que de proporciones; en su caso, menos del 20% fueron mujeres y la práctica totalidad de los artistas pertenecientes a los márgenes de Occidente, en realidad, vivían en Berlín, Londres o Nueva York.

Es importante recordar estos precedentes, porque determinan el marco en el que se insertan las propuestas de esta edición (en su tesis central y en muchos pabellones nacionales), marcada por cuestiones políticas (del feminismo a la guerra en Ucrania), que quizás han distorsionado una propuesta a la que se le deben plantear algunas críticas de contenido, enfoque y diseño expositivo, pero que también aporta perspectivas interesantes desde el punto de vista del comisariado y de la representación social.

Recorrido: primera impresión desde la sede central de los Giardini

Los puntos de partida de Alemani fueron declarados desde el principio: en primer lugar, desde el título (en castellano ‘Leche del sueño’), que remite a la surrealista Leonora Carrington –verdadera protagonista este año en la Bienal y también en el Peggy Guggenheim– y cuyo relato señala temas por representar: lo maravilloso-mágico, la metamorfosis, la relación entre cuerpo y máquina…, sirviéndose del surrealismo como una vía para cuestionar el racionalismo patriarcal. Este origen da lugar a tres temáticas: la representación de los cuerpos y sus mutaciones, la relación entre individuos y tecnología y los vínculos entre los cuerpos y la Tierra. En segundo lugar, manifiesta su voluntad de recuperar momentos y temáticas que nacieron como protesta y donde se quiere reivindicar el papel femenino en los mismos, basándose en el pensamiento de autoras como Rosi Braidotti y Donna Haraway.

Los dos pabellones en los Giardini y en el Arsenale se abren con fuerza gracias a dos piezas significativas e impactantes, como son la del León de Oro a la carrera Katharina Fritsch –una primera continuidad en las intrahistorias presentes, aunque no muy evidente, pues está en el mismo lugar donde Harald Szeemann situó sus gigantescas ratas en 1999–, y a la artista justamente ganadora del León de Oro de 2022 Simone Leigh.

Sin embargo, empezando por los Giardini, los dos espacios que suelen servir como manifiesto de la propuesta curatorial obtienen un resultado dispar: la sala subterránea, donde se escenifican temas queridos por el comisario, da lugar a una cápsula –de las que hablaremos en breve– en la que se halla el origen surrealista de esta edición, con Leonora Carrington al frente, muy bien acompañada por otras artistas como Remedios Varo o Leonor Fini, consiguiendo una sala dorada que es toda una declaración de dos elementos básicos: su posicionamiento a favor del valor de lo femenino en el arte y su necesidad de revisión del pasado para llevarlo a cabo. En cambio, la sala central donde suele estar la pieza clave –Tomás Saraceno para Daniel Birnbaum en 2009 o Tintoretto para Bice Curiger en 2011, por citar dos ejemplos– ahora se muestra como un espacio donde conviven dos buenas artistas, pero entre las que no hay diálogo aparente. Por un lado, monocromos y llamativas series en tela de Rosemarie Trockel y, por otro, las esculturas de Andra Ursuta, quien bien es cierto que encarna características como la metamorfosis y el vínculo entre cuerpo y máquina, pero en el espectador genera más desconcierto que la sensación de encontrarse frente a un manifiesto.

Por tanto, la sala central desorienta y el logrado gabinete surrealista aporta un inicio arriesgado, donde se enaltece todo aquello que huye de la racionalidad, como ya hizo en 2013 su cercano Massimiliano Gioni, al convertir las fuerzas espirituales o de lo subjetivo en la medida del mundo. Gioni partió en los Giardini del Libro rojo de Jung, acompañado por las pizarras de Rudolf Steiner y las performances de Tino Sehgal, para plantear una selección transdisciplinar que daba protagonismo a la locura, la ciencia, la religión o el esoterismo.

Así, comienza a elaborar un ambiente en el que predomina la pintura, aunque con interrupciones emocionantes, como la performance de Alexandra Pirici, quien logra una atractiva puesta en escena, si bien no consigue un relato definido sobre su pretensión de describir relaciones colectivas mutuadas de la biología, la botánica y otras formas de interacción. De esta manera, el deambular por el pabellón central de los Giardini halla buenas obras, donde el cosido y el tejido como medios vinculados a la labor cíclica, silenciosa, no reconocida de las mujeres en la historia, aparece con frecuencia, como es el caso de la citada Trockel, la León de Oro a la carrera Cecilia Vicuña, o la india Mrinalini Mukherjee, a las que se unen otras expresiones que nos remiten a diferentes tipos de relación desde la pintura, como establece seductoramente Jacqueline Humphries con el mundo digital o los grafemas de Carla Accardi, también en una línea de reflexión sobre el lenguaje. Así se llega a algunas obras más inquietantes, como las de Sidsel Meineche Hansen o de la española June Crespo, que anticipan el ambiente del final del Arsenale, aunque sin el tono turbador de este.

No obstante, este pabellón termina por ser un “cadáver exquisito”, pues no parece aportar un concepto narrativamente fuerte o una dirección hacia la que tender, cayendo en cierta monotonía. Sin embargo, cuando se acude a la guía o al catálogo, la impresión es bien diferente, pues transmite intuitivamente un sentido y una pertenencia a grupos discursivos que irradian de estas cápsulas. Presencialmente, más que el inicio de una narración, parecen islas con mayor coherencia que otras salas, pero no es tan inmediata la relación con las piezas que las rodean. Sin duda, una mayor atención a las generosas cartelas, que incluso añaden un dato que no es común: el lugar de residencia y no solo el de nacimiento –lo que nos permite ver que, a diferencia de la mayoría de las bienales pasadas, sí que se descubren artistas de la periferia cultural–, evitaría esta desorientación, aunque hay que ser conscientes del tipo de visitante que tienen estos eventos, pues la mirada del bienalista suele ser apresurada en la ciudad del mundo con más arte por metro cuadrado. De ahí que una simple intervención gráfica en las cartelas para hacer evidentes nexos, un recorrido diferente que permitiera situar las cápsulas al principio y las obras relacionadas a continuación –como en las publicaciones– o quizás la ubicación de la primera cápsula en el centro habrían permitido percibir una mayor coherencia o relación entre las piezas.

la cuna de la bruja bienal
 "La cuna de la bruja". Foto: Ela Bialkowska OKNO Studio. Cortesía: Bienal de Venecia

Recorrido: cápsulas y Arsenale

Aun así, una de las aportaciones más reveladoras es la aparición de cinco cápsulas temporales, que concretan la segunda premisa manifestada para establecer un “continuum” en la historia sobre algunas cuestiones y que son uno de los puntos fuertes de la exposición, por disposición espacial y crítica, que le permiten generar vínculos inusuales mientras reivindica mujeres que merecían un reconocimiento mayor. Gracias a ello, cambia el sentido habitual de la Bienal como lugar que se visita para sondear tendencias, optando aquí Alemani por rastrear las raíces de algunas cuestiones.

La sala dorada mencionada es la primera cápsula, titulada provocadoramente “La cuna de la bruja”. Es concebida para situar el inicio en el Surrealismo –de hecho, convendría pasar antes por el Peggy Guggenheim, que luego comentaremos–, pero también otros argumentos como la erotización de la mujer, la “femme fatale”, la androginia para conquistar la emancipación, entre otros relacionados con la impronta masculina de la identidad.

La segunda cápsula es “Cuerpo órbita”, con la que se hace referencia a la historia de la propia Bienal de Venecia –ya abordada en ‘Las musas inquietas’, proyecto que aportó consuelo ante el aplazamiento de la Bienal de 2020–, en especial la ‘Materialización del lenguaje’, comisariada por Mirella Bentivoglio dentro de la edición de 1978, donde reunió a ochenta artistas mujeres encuadradas sobre todo en la Poesía Concreta o Visual, un “gueto rosa” –como lo denominó un crítico de entonces– que introduce una mirada sobre el arte textual, las formas expandidas del lenguaje y la posibilidad de deconstruir la linealidad asociada a la prosa tradicional. Al mismo tiempo, aparecen también artistas dentro del ambiente del espiritualismo o que adoptaron procesos “automáticos”.

La tercera, también en los Giardini, es “Tecnologías del encanto”, un título que de nuevo puede llevar a la confusión, puesto que la tecnología es entendida bajo una óptica muy amplia, con el fin de reflexionar sobre cómo ha condicionado y atraído a artistas de cada época. Ello le permite presentar una serie de artistas italianas que especularon sobre la idea de membrana, epidermis o pantalla, como son Marina Apollonio, Lucia di Luciano, Laura Grisi, Dada Maino, Grazia Varisco y Nanda Vigo.

En el Arsenale, que permite un recorrido más lineal, las cápsulas son entendidas mejor como estaciones, siendo la cuarta “Una hoja, una calabaza, una cáscara, una red, una bolsa, un asa, una alforja, una botella, una olla, una caja, un contenedor”. En este caso el largo título sí describe una función básica: ser recipientes, identificando el arquetipo femenino con un elemento contenedor. Este conjunto de obras, en cuyo centro se hallan las hipnóticas piezas de Ruth Asawa y que cuenta también con la presencia de Maruja Mallo, se inspira en ‘The Carrier Bag Theory of Fiction’, de la escritora fantástica Ursula K. Le Guin, cuyo prólogo es de la citada Donna Haraway. La particularidad de este escrito está en situar la primera invención tecnológica no en las armas del cazador, sino en los recipientes en los que las mujeres recogían granos y semillas. De ahí a modificar mitos como el prometeico hay solo un paso.

La última cápsula es “La seducción del ciborg”, donde no acoge las últimas tecnologías, sino que se remonta en el tiempo para rastrear el relato de la combinación de un organismo con tecnología artificial, lo que remite a prótesis, máscaras, reciclado de imágenes… al amparo de Haraway hasta llegar a la teoría de lo “posthumano” enunciada por Rosi Braidotti en 2013, para indicar también el final del antropocentrismo. Aquí aparecen las fragilidades de nuestro cuerpo frente a guerras o pandemias, anunciando también la necesidad de redefinir nuestra relación con la naturaleza.

El montaje ha estado a cargo de Formafantasma, destacando su labor en el diseño de las cápsulas históricas. La propia Alemani reconoce su valor para activar una reflexión sobre «el poder del display en un contexto como el de la Bienal, caracterizado por la monumentalidad». Estos espacios son de lo mejor de la exposición, aunque su resultado quizás sea desigual, pues impactan en el espectador de forma más lograda la primera, cuarta y quinta. No obstante, se echa en falta una mayor continuidad o simbiosis entre las piezas fuera de las cápsulas y el poder de estas para proyectar temas que articulan el planteamiento de Alemani. Por otro lado, aunque el diseño general de la muestra no valoriza especialmente los magníficos espacios de la Bienal –como sí hicieron Yvonne Farrel y Shelley McNamara, pero sin llegar tampoco a la ocultación realizada por Okwui Enwezor–, queda como un correcto uso de los mismos, en diálogo más con su historia que no con su arquitectura, sirviendo para el lucimiento de las piezas.

En cualquier caso, en el Arsenale sí que se aprecia un aire de familia entre las piezas que comparten sala, además de la sensación de transición de una constelación de obras en torno a lo indígena, la maternidad o el cuerpo como receptáculo, representadas por artistas como Belkis Ayón, Gabriel Chaile o Rosana Paulino, a otra parte donde la tensión crece y donde son más palpables los temores surgidos bajo el marco de lo posthumano y, en general, ligados a la época en la que vivimos, donde las tonalidades frías y lo sintético van dominando la escena. Por ello, no es de extrañar la aparición de lo grotesco en instalaciones cinéticas como la de Mire Lee, que recuerda al aparato digestivo de un organismo informe, en varios audiovisuales, como la sala fetichista de Marianna Simnet a la que invita una gran cola de ratón, o la inquietante conclusión del recorrido en el jardín de Precious Okoymon, que titula significativamente ‘To See the Earth before the End of the World’ (2022).

Esta progresión más evidente se debe también a la selección de obra y formatos más fluida y variada, gracias, por una parte, a piezas de gran tamaño, como la citada y majestuosa obra inicial de Simone Leigh, el laberinto de tierra, canela, clavo, cacao, tabaco y carbón de Delcy Morelos, el hermoso tapiz realizado con tejidos reciclados para mostrar las líneas de deseo entre dos estaciones de tren de barrios industriales de Igshaan Adams, o la instalación concebida específicamente para las Corderías del Arsenal realizada por una artista que no podía faltar a esta cita: Barbara Kruger. Igual ocurre con las citadas instalaciones cinéticas o los escasos, pero impactantes, momentos en los que se presenta fotografía, como el reflexivo ‘Self Defense’ (2014-2015) de Joanna Piotrowska y su llamativo montaje, o la presencia de una experta en organismos cibernéticos e inteligencia artificial como es Lynn Hershman Leeson –ganadora de una mención especial este año–, con varias piezas como la serie ‘Missing Person’, que muestra retratos de personas inexistentes, en la línea del ‘Prosopagnosia’ de Pilar Rosado y Joan Fontcuberta. Asimismo, colaboran sobre todo a esta pausa y ambiente varias obras en vídeo, desde el atmosférico ‘First Rain’ (2021) de Thao Nguyen Phan, al desasosegador relato pleno de belleza de Janis Rafa en ‘Lacerate’ (2020), pasando por el cautivador deambular de figuras por la postmoderna y desolada Gibellina Nouva en el ‘U Scantu: A Disorderly Tale’ (2022) de Elisa Giardina Papa, presente también en Forte Marghera.

Primeras conclusiones

Los premios a la carrera a Katharina Fritsch y Cecilia Vicuña, anunciados previamente, ya indicaban el camino planteado hacia una demanda de protagonismo para figuras femeninas, un hecho que se confirma y matiza con los Leones de Oro a la mejor artista para Simone Leigh, sin duda la que mayor presencia ha logrado este año, y con el León de Oro al pabellón de Gran Bretaña de Sonia Boyce, lo que no solo reivindica género, sino también raza, dentro de este acto reivindicativo frente a la historia.

Además, las menciones especiales también son significativas, puesto que enfatizan el carácter poscolonial al destacar a Shuvinai Ashoona, por su crítica al colonialismo, y a la franco-argelina Zineb Sedira por el pabellón francés. En efecto, la egregia figura de Simone Leigh y la mayor parte de reconocimientos distinguen la transición entre colonialismo, diáspora y cuerpo, que habría sido el tema central de discusión si no hubiera estallado la guerra en Ucrania, homenajeada y apoyada con diversos actos e instalaciones por la organización de la Bienal.

Volvemos entonces a la cuestión de partida sobre si pasará a la historia como la primera bienal feminista por el hecho de contar con una mayoría de artistas mujeres o no-binarias. Probablemente sí, pero se planteaba al inicio si el camino elegido es el más pertinente. ¿Para reivindicar la importancia del rol femenino en la historia es necesario caer en estereotipos como la maternidad o partir del surrealismo, la magia o marginalidades varias? Seguramente se culminará el necesario acto de justicia con la historia el día que se aborde un tema central de nuestra sociedad y la mayor parte de artistas sean mujeres, sin por ello reivindicar su relevancia explícitamente. No obstante, para que ello suceda, resulta ineludible una bienal como la presente, donde lo cuantitativo abre el camino a otras soluciones y representaciones.

De hecho, el premio que queda por mencionar, el León de Plata al libanés Ali Cherri, refuerza la línea poscolonial, mientras retoma los modos arqueológicos del arte y su mirada al pasado, para “corregir” la corriente centrada únicamente en el feminismo. En efecto, sobre todo la parte final del Arsenale sirve para que este discurso no sea hegemónico y se extienda a otras preocupaciones como las medioambientales o incluso a la superación de dialécticas de género, imponiéndose la fisicidad del cuerpo en abstracto mientras se orienta la mirada a las revoluciones que nos esperan, una vez que dejamos atrás otras exigencias, si bien somos conscientes de la aún persistente falta de igualdad en la sociedad.

En cualquier caso, no es una exposición fácil ni intuitiva. Por ello, a pesar de la indudable fascinación de muchas piezas, se impone cierto desconcierto, que desaparece en gran parte cuando la bienal es “estudiada” y no simplemente vista, descubriéndose un peculiar planteamiento sobre cómo hacer historia –activar procesos de reescritura de la historia– y sobre cómo plantear líneas de investigación curiosamente no a través de colectivos, sino de voces individuales insertadas en ricas constelaciones.

Asimismo, pasan desapercibidas buenas iniciativas de Alemani, como la creación del College Art, que ha contagiado las otras secciones de la Bienal (Cine, Danza, Teatro y Música), que da apoyo económico a jóvenes artistas, dentro de una edición que también tiene en su haber el hecho de haber apostado por muchas artistas jóvenes, como la española Teresa Solar, o clásicas menos conocidas internacionalmente como las también españolas Josefa Tolrà y Georgiana Houghton. Aun así, no nos engañemos, las bienales son siempre ‘mainstream’, pero quizás esta lo sea un poco menos. Bajo estas consideraciones, quizás no solo el visitante que busca legitimaciones, sino también el que desea descubrimientos pueda encontrar material útil, sobre todo si sus gustos se orientan multiculturalmente, en cuyo caso debe estar muy atento a coincidencias significativas en las propuestas nacionales de este año.

[–» Sigue en Bienal de Venecia 2022 (Parte II): Pabellones nacionales]

PUBLICADOS RECIENTEMENTE

© Copyright 2022 Todos los derechos reservados

Actividad subvencionada por el Ministerio de Cultura y Deporte