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Ars Electronica: entrevista a Antoni Muntadas

Por: Pedro Medina 

Vuelve Ars Electronica, el festival de referencia del ‘media art’, con el título ‘Welcome to Planet B. A different life is possible. But how?’. Durante 2020 y 2021 fue un festival deslocalizado, entre cuyas sedes destacó Ars Electronica Garden Barcelona.

Esta colaboración ha dado pie a nuevas iniciativas, como ‘Ecosistemas colaborativos para un mundo sostenible’, comisariada por Vicente Matallana y producida por el Institut Ramon Llull, con la colaboración de Hac Te y la NewArtFoundation, además del apoyo de la Dirección General de Innovación y Cultura Digital del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya y del Ayuntamiento de Barcelona.

El proyecto cuenta con el taller ‘Tools for a Warming Planet’, a cargo de Sara Dean, Beth Ferguson y Marina Monsonís; y en su parte expositiva con las obras de Mónica Rikic, Esther Rodríguez-Barbero, Yolanda Uriz Elizalde, Santiago Vilanova – Playmodes y Antoni Muntadas, con el que hemos conversado con motivo de esta cita.

Pedro Medina: ¿Cuáles son las expectativas con las que abre esta nueva edición de Ars Electronica? En un primer lugar, desde el punto de vista del formato y su vuelta a la presencialidad, porque en obras como la tuya es obvia su necesidad, sin embargo, hay otras muchas que podrían disfrutarse por otros medios.

Antoni Muntadas: Desde ‘The File Room’, busco siempre un sentido relacionado con el contexto. Sin embargo, pensando en el formato del festival y no tanto de la obra, es obvio que los aspectos ligados a la socialización siguen haciendo que prime la presencialidad. De hecho, en los setenta y ochenta, en los festivales de vídeo coincidíamos siempre la misma ‘troupe’: Joan Jonas, Gary Hill, Bill Viola, Nam June Paik… y era muy interesante, pero también llega un momento en que estos reencuentros empiezas a considerarlos excesivos y le das menos importancia a la cita física.

Desde el punto de vista del tema central de esta edición, ¿cómo se inserta en el mismo ‘Tasmanian Tiger: case study of the museum of the extinction’?

Es un proyecto con una producción complicada, concebido en Sídney, con la preproducción en Barcelona y desarrollado en Lituania. Para entenderlo, empezaré por su génesis y el marco de referencia.

Lo concebí en 1993, cuando estuve 6 meses en la Universidad de Sídney. Cuando estás ahí, te llaman de muchos sitios para dar alguna charla o talleres; uno de estos viajes fue a la escuela de arte de Tasmania, situada en una antigua prisión de alta seguridad. Estando allí, vi una cerveza con una etiqueta que me llamó la atención. Me explicaron que era el tigre de Tasmania y que se había extinguido, sin embargo, consideré que estaba muy vivo en el imaginario popular. Por ello, aproveché la estancia en Australia para investigar sobre ello: fui al Museo de Historia Natural, saqué fotografías de las pieles, hablé con el director del museo, que me aportó varios datos, como que su extinción oficial se produjo en 1936, aunque había mucha gente que decía que seguía viéndolo. De hecho, hubo un alemán que invirtió muchísimo dinero para establecer un circuito de cámaras en el bosque donde habían dicho que se había divisado el último. De ahí que, cuando decidí representar el tigre con un holograma, lo concibiera como si descubrieras el tigre iluminado por una linterna de infrarrojos.

Así, cuando me plantearon participar en Ars Electronica, pensé que esta era la ocasión para mostrar este proyecto, justo porque es un contexto que establece esa relación entre arte, tecnología y ciencia. La formalización e instalación incluía como elemento principal un holograma, que considero que es otro medio en extinción.

De hecho, lo principal es que plantea investigaciones de lo que podría ser un futuro Museo de la extinción, en el que artistas podrían contribuir con obras, creando símbolos, ficciones, metáforas… Por otro lado, hay que ir con mucho cuidado, porque la palabra “extinción” empieza a estar al borde de ser consumida, como ocurre con “ecología” o “sostenibilidad”. Podría plantearse a partir de un proyecto serio, a largo plazo, para el que se han establecido ya contactos, aunque todavía queda mucho para que se concrete.

Aun así, lo que presentamos ahora se podría considerar un primer caso de estudio de este museo. Hablo en plural, puesto que el proyecto incluye diversos roles decisivos: Vicente Matallana como productor, Andrea Nacach como coordinadora y Víctor Pérez Pallares como diseñador y programador, con quien determinamos la imagen del holograma y una lista interminable de elementos.

Se recrea como una sala de un museo de historia natural, con tres vitrinas y un holograma de 1,5 m., que tuvimos que producir en Lituania, pues es el único sitio capaz de hacerlo de esas dimensiones. En las vitrinas se recogen las fotografías con la investigación realizada y alguna imagen en movimiento en tableta; otra vitrina muestra estudios con ADN sobre cómo revivir los animales desaparecidos, siendo el tigre de Tasmania uno de los casos más estudiados; y hay una tercera vitrina con ‘merchandising’, que es lo que mantiene vivo el tigre de Tasmania en la cultura popular (camisetas, cervezas, posavasos, postales…). Son elementos que permiten que siga muy presente en Tasmania. Además, hemos querido hacer una postal para que funcionase con otro medio en extinción.

Para llevar a cabo el holograma, hicimos unas consultas a Pepe Buitrago, que es quien sabe más de hologramas en España. Me dio varias referencias en Estados Unidos y de ahí me remitieron a Lituania. Me pareció que, para hablar de extinción, el holograma era un medio idóneo. Sabes que los medios en los proyectos los elijo siempre al final. Primero hay que tener claros los contenidos, la investigación, el desarrollo, el contexto… y luego elijo el formato que permite realizar lo que busco. En este caso, decidí el holograma por su relación con la extinción y porque permite ser visto o no según la posición desde donde se observe, además de su pertinencia para mostrar la relación ficción/realidad que está en la base del proyecto.

Respecto a la elección del holograma como medio para este proyecto, hay artistas ahora que están empezando a usar esta técnica, como Alessandro Sciaraffa o Roberto Pugliese, quien curiosamente también trabaja con la Universidad de Ancona en un proyecto con ADN de animales extinguidos. En el caso de Sciaraffa, el uso de los hologramas se debe a reconocerle una virtud: su condición similar a una fantasmagoría, pues muestra una ambigüedad entre presencia e inmaterialidad que le sirve para hablar de “realidades en potencia”.

Son muchos los usos que se están haciendo de esta técnica, en conciertos, en museos pedagógicos, si bien no es algo mayoritario, ni común. En cualquier caso, su potencia en cuanto a revivir algo y su capacidad para estar en muchas partes es un aspecto significativo.

Esta pieza pertenece a la exposición ‘Ecosistemas colaborativos para un mundo sostenible’, en relación directa con el tema central de Ars Electronica, que demuestra una evidente preocupación medioambiental, siendo un tema latente en la mayoría de las últimas citas culturales más importantes. Por nombrar un ejemplo, la Bienal de Venecia de 2021 reconocía que no se podía seguir proyectando sin atender a los desafíos climáticos, proponiendo que la solución debe ser participativa y colectiva, conceptos que vemos repetidos en otros encuentros como la última Documenta. ¿Cómo podemos entender hoy la colectividad y la participación? ¿Y esto supone un arte verdaderamente político, útil?

Bueno, empecemos diciendo que –para mí– la última Documenta es un canto del cisne de Berlín 1989. Cuando cayó el Muro, por todo Berlín empezaron a aparecer patios convertidos en huertos, grupos alternativos y, sobre todo, el fomento de lo colaborativo. Allí había posthippies, postcomunistas, neocomunales, que ahora podemos encontrar por todo el mundo y, evidentemente, también en el sureste asiático y en África, que son los contextos de referencia. Sin duda, sí que ayudan a las comunidades locales, con una carga política grande, pero sin aportes estéticos en algunos casos. En Documenta algunos quedan fuera de contexto por la falta de un conocimiento mejor del lugar donde se produjeron.

Se deduce, pues, una falta de innovación. ¿Se puede dar en Ars Electronica?

Se trata de otra propuesta expositiva. El eje aquí es la universidad, la investigación, el laboratorio… El mundo académico a veces limita la propuesta artística, sin embargo, aquí se dan muchos procesos de trabajo que necesitan investigación y tiempo. También hay que reconocer que mucho de lo que se presenta no son más que ‘gadgets’. Aun así, es un contexto diferente al de las bienales, porque tienen la voluntad de innovación y posible utilidad, que no son tan frecuentes en los otros ámbitos.

Otra cuestión es la que concierne a los sistemas de producción, en los que la institución organizadora no financia nada y se busca la autogestión, propiciada por centros de investigación u otras instituciones culturales que hacen posible la generación de estos proyectos. Hablamos, sobre todo, de instituciones similares al CAVS/MIT, que surgieron en los ochenta, sobre todo en Alemania: ZKM o el MediaPark de Colonia, sin los que no habría sido posible la aparición de Ars Electronica. A partir de ahí se establecen otras relaciones con instituciones, empresas… con lo que ello implica.

Justo en Artecontexto, comentando la Bienal de Venecia, reflexionábamos hace poco sobre la relación actual entre cultura, empresa y ciudad, es decir, sobre las paradojas y peligros del sistema del arte, principalmente cuando nos referimos a la producción de obra. En este contexto, ¿hasta qué punto se puede seguir hablando de arte político y de independencia del artista?

La producción de mis trabajos ha sido históricamente diversa. Mi trabajo se mueve entre recibir una propuesta y la que me hago yo mismo, en un caso te vienen los gastos de producción dados y los honorarios correspondientes, y en el otro los tienes que buscar tú. No hay misterios, el dinero viene de donde viene y, en el fondo, todo el dinero es sucio, porque nuestra sociedad es la capitalista, una sociedad del intercambio donde el dinero es la base. Sin embargo, no creo que esto intimide la independencia del proyecto.

Cuando hice ‘The File Room’ –y cualquier otro proyecto– nadie me dijo que no pudiera incluir algún contenido o que tuviera que hacerlo de una forma determinada, con límites. Si fuera así, abandonaría el proyecto. De hecho, son muchos los proyectos que han quedado incompletos, como el del tigre de Tasmania hasta ahora, y por razones diferentes.

La intención política debe venir del proyecto y no de las instituciones tras la producción. En este caso, tiene que ver con la extinción. Está desapareciendo todo: las lenguas, las etnias, la flora, la fauna… Estoy hablando de todo ello, no solamente de un caso concreto de fauna, lo que debería llevar a ideas más complejas sobre lo que significa la extinción. Aún más, se podría denominar “transformación”, porque, si empezamos a trabajar con el ADN, se plantea la posibilidad de ir más allá de la propia extinción. Otro caso es la reciente y continua desaparición de cientos de lenguas, con la cancelación de relatos que ello conlleva.

En definitiva, la independencia se obtiene cuando no te imponen lo que tienes que hacer y puedes mantener una independencia total relativa a la intención, los contenidos y, sobre todo, la forma general en la que concibes el proyecto. Si bien esta historia entre arte y política es un ‘quorum’ inacabable, no digamos en el momento actual…

¿En qué podemos contribuir? En muy poquito, pero lo que se puede hacer es alzar cuestiones y hacer pensar a la gente, eso está en nuestras manos, yendo en una dirección que, evidentemente, evite lo decorativo, lo ornamental, lo formalista, para proponer proyectos con una razón e intención detrás.

Para el tigre de Tasmania, ¿se trataría de trabajar sobre los imaginarios?, es decir, cambiar las formas de ver para transformar las formas de hacer mundo.

Sí. Estamos abordando algo que dicen que ha desaparecido, aunque está ahí, existe en nuestro imaginario y está presente. Además, no se trata de una criatura fantástica como el monstruo del Lago Ness o el Yeti, sino de una realidad que testimonian las pieles expuestas en el Museo de Historia Natural y que quizás pueda volver. Seguiremos trabajando sobre la extinción…

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